CARMEN FACCINI

Tomando en consideración recientes investigaciones sobre la situación de la mujer uruguaya durante la primera modernidad, a la vez que recontextualizándola en épocas de modernismo y transición, proponemos una relectura de la poesía de María Eugenia Vaz Ferreira (1874-1925), con frecuencia excluida del clan Ibarbourou-Agustini-Storni-Mistral (las poetas de comienzos del siglo XX en el Cono Sur) a pesar de que, como dice Hugo Verani,

fue, en rigor, la primera mujer uruguaya con voz lírica inconfundible [...] que poetizó las ansias de su sexo y planteó el amor como tema literario, rebeldía (social, sexual) que [...] desembocará en el lirismo sensual y confesional de Delmira y Juana [...], en una época de serena rigidez que imponía a la mujer sumisión y dependencia total e intolerable.1

María Eugenia Vaz Ferreira –cuyo libro La isla de los cánticos publicó póstumamente su hermano (el destacado filósofo Carlos Vaz Ferreira) en Montevideo, en 1925–, igual que sus contemporáneas aunque de forma menos evidente que Agustini o Storni, se inscribe en los registros modernos construyendo espacios literarios alternativos para su voz de mujer que también pugna por emanciparse, en el plano simbólico, del discurso burgués patriarcal, pacato y moralizante del 900 uruguayo, tanto como del discurso intelectual «oficial» –que aunque metonímico del social, presenta excepciones como las de Herrera y Reissig o Roberto de las Carreras.2
Decía Ángel Rama que, como M.E.V.F. «era mujer, como tenía talento, como vivía indiferente a los prejuicios del ambiente burgués en que se movía [...], como su arte a pesar de su novedad no postulaba un rompimiento estético total [...], fue celebrada y admirada, aceptada aun en sus extravagancias», aunque, agrega, «no se deja[b]a seducir por este halago y no se abandona[b]a a sus ofrecidas facilidades».3 Este relativo privilegio le permitiría ser vehículo, hasta cierto punto, de las voces acalladas de aquel imaginario femenino.4 En el mismo artículo, éste, como otros críticos, alude a una «retracción [...] para la edición de sus poesías en libro», que atribuye en parte a su «peculiar inhibición para la consumación de los actos definitivos, que tan duramente afectó su vida privada». En relación con esta conducta, recientes investigaciones acerca del papel de la mujer uruguaya del 900 permiten concluir que, en pugna con una voluntad de emancipación, su expresión de modestia respondería, tanto como su tan mentada castidad, a una actitud de pudor demandada por la familia burguesa, la Iglesia y la sociedad de la época. En correspondencia a su amigo y crítico Alberto Nin Frías, encontramos determinadas «confesiones», reveladoras en esa dirección. En una de ellas alude a «eso mío que no sé si llamar crueldad o modestia»; y en otra expresa: «pensé mandarle versos míos, últimos, muy lindos –pero no le mando no sé bien por qué, creo que porque Ud. los va a exteriorizar y yo no quiero, o mejor dicho, no lo deseo. (Vea si soy humilde (a veces))».5 Como subraya José Pedro Barrán en su reciente Historia de la sensibilidad en el Uruguay,

el pudor era un sentimiento del que se deducían conductas, lenguajes, silencios, diversos recatos, ya que en lo profundo el pudor derivaba de la culpa, de la vergüenza ante la desnudez del cuerpo y del alma. El pudor implicaba la honestidad, es decir, la conducta sexual «casta»; el recato [...]; y la modestia, que [...] sobre todo atañía al alma y al encubrimiento de las dotes intelectuales, [...] pues la mujer «sabihonda» era «varona» y desagradaba al hombre por querer competir con él.6

Esa fuerte represión ejercida por familia, sociedad y religión, se insinúa desde el «Prólogo», donde Carlos Vaz Ferreira afirma haber «respetado las modificaciones que introdujo [su hermana] aun en composiciones ya publicadas; hasta las que me consta hizo por escrúpulos de otro orden que el artístico [...]» (21). Recurrentemen-te, en La isla... encontramos proyectada dicha represión, en el subtexto de un discurso de rechazo o resistencia al vínculo amoroso-erótico. Lo encontramos en «Barcarola de un escéptico», donde la voz poética confiesa: «Alma mía, / que la red seca y vacía / no te atreviste a arrojar» (44); o en «El regreso», donde, en un apóstrofe a la tierra, revela: «He de volver a ti gloriosamente, / triste de orgullos arduos e infecundos, / con la ofrenda vital inmaculada» (59).7 Según parece, la crítica tradicional no ha reparado en el impacto que el medio social y religioso tuvo sobre esta poética. Zum Felde, por ejemplo, se preguntaba si la castidad de M.E.V.F. sería consecuencia de su orgullo, o respondía «a algún oculto factor inhibitorio de tipo freudiano».8 El «respeto» del hermano se manifiesta asimismo en lo que Rama llamó su «férrea negativa» en autorizar la publicación de poemas inéditos o dispersos: «[h]abía motivos sentimentales, se decía: no difundir sus poemas eróticos», y «de respeto por la actitud selectiva» de la autora.9 Con todo lo cual su figura giraba en torno al mito en el Montevideo del 900.
Sin embargo, esta mujer soltera y con pluma, en contraste con el modelo «casada y con dedal» impuesto por Iglesia y burguesía en su época (Barrán), postula simultáneamente –pese a la crítica que privilegia su «espiritualidad» e «idealismo»–, una voluntad irreverente de emancipación del discurso patriarcal represor. En el poema «Holocausto» (61), en versos ambiguos y desafiantes, la voz poética afirma: «Quebrantaré en tu honra mi vieja rebeldía / si sabe combatirme la ciencia de tu mano, / [...] // Me volveré paloma si tu soberbia siente / la garra vencedora del águila potente.» (Énfasis mío.) Es decir, que sólo ante el reconocimiento de su potencia de mujer este sujeto se abrirá al juego de la seducción. En octosílabos lúdicos y gráficos, expresa su «Serenata» (62): «Alguna cercana noche / o alguna noche lejana / romperá mi pico el broche / secreto de tu ventana.» (Énfasis mío.) Mientras en «Heroica», grita:

Que al erótico influjo de sus ojos
se empañen los cristales,
la nieve se calcine,
se combustione el seno
virginal de las selvas
y se empenache con ardientes ascuas
el corazón de la rebelde fémina.10 [54. Énfasis mío.]

Dicha articulación contradiscursiva encuentra vasos comunicantes con la confrontación a los discursos sociales y políticos que caracteriza a nuestras literaturas modernistas desde sus inicios en el último cuarto del siglo XIX. «Frente a la modernización socioeconómica», explica Ivan A. Schulman, «los artistas marginados expresaron su repudio de los valores [éticamente conservadores, utilitarios, pragmáticos y mercantilistas] de la burguesía prepotente, en forma directa en algunos casos [y] en otros, con silencios y vacíos.»11
Para esa sociedad mercantilista, el lenguaje funcionaba como soporte que garantizaba la comunicación; en cambio, para el poeta socialmente aislado adquiría una función lúdica. Cabe recordar cómo el derroche lingüístico de Julio Herrera y Reissig o Leopoldo Lugones escandalizaba la tacañería burguesa rioplatense. Y, aunque la experimentación por parte de algunos modernistas con una imaginería asociada al materialismo resultara paradójica, había también una intención subversiva: recuperar del antagonista ideológico esos signos, desemantizarlos y reimprimirles su valor simbólico original, en pos de la recuperación de «la belleza ideal». Quizá en La isla... el poema (publicado inicialmente en La Razón, de Montevideo, el 23 de marzo de 1908) más representativo en esta dirección sea la «Oda a la belleza»:

Eres el cauce pródigo
surtidor de armonía,
crisol de místicas depuraciones,
la veta que colora y que sublima
el eterno miraje;
eres la gema augusta
prendida sobre el arca
fértil del universo.

[...]

Eres inaccesible,
eres pasiva y sola,
sencilla y sobrehumana;
no inspiras, no padeces
el dominio imperial de la materia
ni la sensible turbación del alma...

Entre todos los acontecimientos
evoluciones, mitos y teorías,
entre la suficiencia que te alaba
y la diversidad que te interroga,
tú te levantas religiosamente [...] [41-42. Énfasis míos.]

La estrategia de elaboración de espacios alternativos –que se perfila desde el título del poemario– con los cuales remplazar, frente a la imposibilidad de desarticularla fuera de la literatura, una realidad sociocultural que a nuestra poeta le resultaría asfixiante, la vinculan asimismo con la estética y la ideología modernistas. Los poemas nocturnos («Sólo tú», «Hacia la noche», «Invocación», «Fantasía del desvelo»), cósmicos («Ave celeste»), marinos («Libertaria», «Único poema», «El cazador y la estrella»), tanto como de la muerte («El regreso»), constituyen extensos espacios de libertad en que el protagonista es una voz poética metamorfoseada en ave, peregrino, náufrago o navegante; y donde se propicia la fantasía creadora para sustituir esa realidad material asfixiante, ese «sol meridiano del desierto» («Las quimeras», 25).
El espacio creativo, metapoético, el «taller» de M.E.V.F., constituye otro de esos espacios. La palabra con que experimenta es instrumento de articulación de un discurso alternativo. El cuerpo (rígido, yermo, muerto: «la estatua mía», «la losa de mi tumba viva», «mis áridas llanuras», «el parque muerto»), identificable con la página en blanco, funciona como espacio simbólico donde se ponen en tensión dos registros antagónicos –los «del ambiguo cantar», que diría la poeta en «Enmudecer» (72)–, y que vienen a constituir una variación de los aludidos más arriba. Uno que entre sensualidad y deseo (fuegos, fluidos) postula un juego erótico con la palabra poética; otro que enmascara el deseo en una imaginería mística o sacra. Ambos se leen como proyección de un imaginario femenino reprimido no obstante confrontado con el discurso hegemónico moralizante. Así, en «Resurrección»:

Quiero tenderme en éxtasis beato
cabe la fuente rítmica del verbo
[...]
Quiero que el surtidor abra sus labios
junto a mi oído religioso y trémulo
y semejante a la fecunda aurora
riegue y flamee sobre el parque muerto
haciendo resonar las arpas mudas
y aromando las rosas del deseo.
Quiero juntar a la sonante boca
mi nebulosa trágica de tedio,
[...]
bajo el rayo inmortal del sacro fuego,
en cánticos de vida y esperanza
mi corazón florecerá de nuevo. [23. Énfasis míos.]

En la misma dirección que «Resurrección» se orienta «Canto verbal» (66-67), que Zum Felde ubica entre «poemas en que lo mental puro, superior y ajeno a todo erotismo [y] aun a todo lo humano, asume la forma de un idealismo estético absoluto».12 Por el contrario, la ambigüedad es evidente en este sistema simbólico que se vale de lo sacro y de lo pasional o erótico dentro del mismo contexto:

A ti, palabra, mi suprema dea,
tiende sus alas la esperanza mía...
águila errante del desierto humano
[...]
pero si alguna vez mi corazón
abre a la vida su raudal interno,
si se doran mis áridas llanuras
y se pueblan de esquifes mis océanos,
[...]
si gorjean mis pájaros, será
cuando en la entraña de un sacro silencio
sobre la losa de mi tumba viva
choque su llama tu rayo de fuego.13 [Énfasis míos.]

Críticos como Zum Felde o Verani, aun reconociendo la dificultad, si no la imposibilidad, de establecer su cronología poética (hecho que constatamos en Las islas...), consideran tres períodos en la obra de la uruguaya: uno neorromántico, que fechan entre 1894 y 1899; uno modernista de 1900 a 1914 (que definen como tal basándose en el llamado «preciosismo verbal»); y el desarrollo de una poesía «personal y metafísica» que excluyen de su poesía modernista y fechan después de 1915.14 Para Ángel Rama, las «dos [primeras] líneas poéticas coexisten coetáneamente», y desembocan en la vertiente metafísica.15 Sin embargo, el afán moderno de emancipación de la tradición estética –neoclásica y neorromántica– presenta, entre otros signos, el de una experimentación ecléctica, con múltiples texturas, registros, metros, estilos y lenguajes, con los cuales (re)construir una identidad artística individual y nacional –la «búsqueda de una expresión», como define Schulman el modernismo–.16 Tal lo que representa La isla... en su heterogeneidad: la coexistencia de poemas como «Resurrección», «Canto verbal» u «Oda a la belleza» –antes citados–, con otros tan disímiles como «La rima vacua» (63), cuyas imágenes, articuladas a partir de lo elemental inmediato, revelan con versos despojados un spleen y un horror vacui de filiación moderna:

Grito de sapo
llega hasta mí de las nocturnas charcas...
la tierra está borrosa y las estrellas
me han vuelto las espaldas.

Grito de sapo, mueca
de la armonía, sin tono, sin eco,
llega hasta mí de las nocturnas charcas...

La vaciedad de mi profundo hastío
rima con él el dúo de la nada.

En el libro, póstumo, preparado por M.E.V.F. al presentir su muerte, conviven por tanto composiciones representativas del «preciosismo verbal», pero también intimistas o metafísicas, cuya exclusión de su poesía modernista /de transición no se justifica, si se les consideran vinculadas a una vertiente que se manifiesta en la obra de otros modernistas –por ejemplo, Martí, Silva o González Martínez (después de 1911)–.17 Así lo confirma Ivan A. Schulman: «Las múltiples y contradictorias direcciones y tensiones del modernismo se incorporan al discurso moderno con un carácter fundamentalmente anárquico. Por consiguiente [...] no debe sorprendernos la variedad estilística del verso modernista».18 Arturo Sergio Visca realiza una invalorable reflexión testimonial sobre la «complejidad» y la «heterogeneidad» de la naciente modernidad estética en el Uruguay, en el estudio introductorio a su Antología de poetas modernistas menores:

se caracteriza por la gran variedad de tendencias que se entrecruzan y que tan pronto parecen converger hacia un centro común como partir de un centro común para diverger bien pronto [...] Todos viven la convicción de que en esos años en que un siglo muere y otro nace han surgido un nuevo modo de sentir la vida y una sensibilidad nueva complejísima y refinada.19

En una dirección que difiere de la poco nutrida crítica sobre M.E.V.F. nuestra propuesta es, por tanto, releer esta poética como documento cultural –cuya tónica relevante es la tensión entre un discurso espiritual y otro sensual-amatorio-erótico, que por momentos derriba las máscaras lingüísticas; o entre uno socialmente reprimido y otro de emancipación–, analizando los modos de confrontación a los discursos patriarcales hegemónicos del 900 uruguayo, y privilegiando a la vez aquellos registros que permiten redimensionar la condición modernista/moderna de esta poeta uruguaya. La crítica Magdalena García Pinto ha afirmado, con razón, que «una de las formulaciones que esperan corrección es la de interpretar el modernismo como [...] fundamentalmente masculino», y «como una estética propugnada por [un] imaginario viril [...] , con lo cual la participación de las mujeres ha sido considerada marginal, o [...] emuladora de [sus] grandes talentos».20

1 Cf. Hugo Verani (ed.): «Introducción», María Eugenia Vaz Ferreira: Poesías completas, Montevideo, 1986, p. 9. Para los conceptos de modernidad y modernismo seguimos a Ángel Rama, recogiendo su concepto, diseminado por Ivan A. Schulman: «conjunto de formas literarias que traducen las diferentes maneras de la incorporación de América Latina a la modernidad, concepción sociocultural generada por la civilización industrial de la burguesía del XIX, a la que fue asociada rápida y violentamente nuestra América en el último tercio del siglo pasado, por la expansión económica y política de los imperios europeos a la que se suman los Estados Unidos» (Ángel Rama: «La dialéctica de la modernidad en José Martí», Estudios martianos, Barcelona, 1974, p. 129). Las referencias a la poeta se harán en este trabajo abreviando su nombre: M.E.V.F. Damos crédito especialmente a la obra de Rubinstein Moreira, que recoge parcialmente la correspondencia de ella; y a las Poesías completas recogidas por Hugo Verani –de donde citamos los poemas–, ambos materiales imprescindibles para cualquier investigación sobre la autora.
2 Sobre otras obras, M.E.V.F. preparó el libro Fuego y mármol que fechó en 1903 y que sólo salió a la luz como tal en las Poesías completas editadas por Hugo Verani en 1986, al igual que un gran número de poemas sueltos recogidos en revistas, periódicos rioplatenses y antologías. Y, en 1959, Emilio Oribe había editado y publicado el libro que tituló La otra isla de los cánticos.
3 Cf. Ángel Rama: «La poesía de María Eugenia Vaz Ferreira: Historia de un libro inédito», Marcha, 5 de junio de 1959, p. 30. Alberto Zum Felde decía en cambio que era «caprichosa en sus gustos, extravagante en sus actitudes, atrevida y desafiante en su conducta, se complacía en hacer lo contrario del señor todo el mundo y en épater le bourgeois. Parecía convencida de que, a ella, y por ser ella, todo le estaba permitido». Alberto Zum Felde: Proceso intelectual del Uruguay, t. 2, Montevideo, 1985, p. 285.
4 En 1912 se crea la Universidad de mujeres, de la que M.E.V.F. es primero secretaria, y en 1915 obtiene la Cátedra de literatura. Sobre el proyecto de ley, se expresa que «por [este proyecto] se quiere dar a la mujer elementos de que hoy –con notoria injusticia– se ve privada, a fin de que pueda actuar en las mismas profesiones que hasta ahora sólo en casos excepcionales puede ejercer». Cf. Rubinstein Moreira: «Aproximación a María Eugenia Vaz Ferreira», Letra viva: Ocho escritores uruguayos, Montevideo, 1992, p. 18.
5 En otra carta al mismo escritor, expresa: «mis ideas intelectuales y sentimentales son complicadas y confusas, en cambio las religiosas (á parte [sic] de algunas divagaciones que no me permitiría escribir) [...] son de una pureza y sencillez tal que Ud. se asombraría. Soy de un misticismo salvaje [...]» Cf. Rubinstein Moreira: Op. cit. (en n. 4), p. 48.
6 José Pedro Barrán: Historia de la sensibilidad en el Uruguay: El disciplinamiento (1860-1920), t. 2, Montevideo, 2001, pp. 186-187. En un poema temprano (con ecos de «La du quesa Job», de Gutiérrez Nájera), «Monólogo», de interés únicamente testimonial, leído en 1893 en un festival del Club Católico, decía: «A más de todo esto, mamá no quiere, / Pues me está reprimiendo todito el día / Que, por Dios, no haga versos, que eso es muy malo / Que me quedo soltera seguramente, si hago poesía! // [...] // Pues desgraciadamente, qué desventura...! / Se aprecia más hoy día que a una poetisa, / Una niña hacendosa, seria, que sabe / Recortar bien los puños deshilachados de una camisa.» Rubinstein Moreira: Op. cit. (en n. 4), p. 48.
7 «Las quimeras» constituye otro significativo ejemplo de dicho discurso: «Sangre bullente de las bocas rojas, / sangre que brilla / y en recónditos vasos se retrae / cuando fervientes labios se avecinan...// [...] // y voy como vosotros / [...] / sin poder claudicar / y sin tocar la carne de la vida / jamás, jamás, jamás» (26).
8 Alberto Zum Felde: Op. cit. (en n. 3), p. 291
9 Ángel Rama: Op. cit. (en n. 3), p. 30.
10 Otro ejemplo se encuentra en la ambiguedad simbólica de «Ave celeste»: «Alma, sé libre y rauda, sé límpida y sonora [...] / De toda resonancia, la vibración perciba / sobre su espejo armónico tu carne siempreviva. / Alma, sé sensitiva» (65).
11 Ivan A. Schulman y Evelyn Picon Garfield (eds.): «Estudio preliminar: el modernismo y el mundo moderno», Poesía modernista hispanoamericana y española. (Antología), San Juan, 1999, p. xxviii.
12 Alberto Zum Felde: Op. cit. (en n. 3), p. 286.
13 Otro ejemplo se encuentra en los versos enmascarados de «Sacra armonía»: «Su exaltación gloriosa y palpitante / en los sublimes juegos / con la rosa de la policromía / y con la lira magistral del verbo... // [...] // Alguna vez en el turbado numen / palidece la fuerza inspiratoria, / pero la enamorada fantasía / prosigue su camino, toca el astro, / y en el interno alcázar triunfalmente / se enciende en fuego el pórtico sagrado» (34-35).
14 Cf. Alberto Zum Felde: Op. cit. (en n. 3), pp. 283-286; y Hugo Verani: Op. cit. (en n. 1), p. 11. Este último define los poemas de la segunda etapa como unos que «se adhieren a la sensibilidad modernista, en su vertiente decorativa y verbalista, herencia común de la época, aunque ella [M.E.V.F.] no se asimile propiamente a este movimiento» (12). Y más adelante, en el mismo estudio, agrega que «[p]rogresivamente se descubre en la poesía de M.E.V.F. un tono personal, un lenguaje nuevo que corresponde al acento de autenticidad que recorre la última etapa de su obra [...] se orienta hacia una sobria condensación de emociones, hacia la creación de un lenguaje que exprese más directamente una honda angustia existencial» (15). Sarandy Cabrera, por su parte, encuentra en La isla… «unas cuantas composiciones...convencionales en su contexto, de adjetivación modernista e imágenes olímpicas, todas ellas obras de mediano valor [...]», cf. Sarandy Cabrera: «Las poetisas del 900», Número, No. 2, junio-agosto de 1950, p. 163.
15 Ángel Rama: Op. cit. (en n. 3), p. 31
16 Ivan A. Schulman y Evelyn Picon Garfield (eds.): Op. cit. (en n. 11), p. xxxiv.
17 Dice Schulman: «en una etapa sucesiva del modernismo, Enrique González Martínez se expresó en favor de la busca de la vida profunda por la vía de la sencillez y la interioridad en lugar del verbalismo ostentoso y el andamiaje imaginístico de sistemas poéticos de tendencia barroca, lo cual no representó una nueva dirección de modernismo, sino una insistencia sobre vertientes que ya se habían evidenciado en la escritura de Martí, Silva, Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado». Cf. Ivan A. Schulman y Evelyn Picon Garfield (eds.): Op. cit. (en n. 11), p. xxxiii.
18 Ivan A. Shculman y Evelyn Picon Garfield (eds.): Op. cit. (en n. 11), p. xxxiii.

19 Arturo Sergio Visca: «Prólogo», Antología de poetas modernistas menores, Montevideo, 1971.
20 Magdalena García Pinto (ed.): «Introducción» a Delmira Agustini: Poesías completas, Madrid, 1993, p. 25.