Relatos de época: una cartografía de América Latina (1880-1920)

II. Los relatos de la comunidad.
Los nuevos profetas (Fragmento)

Modernización y profesía.

El mito –según quería Lévi-Strauss– cuenta lo mismo que la historia por otros medios.1 Propone modelos de inteligibilidad; provee modos para entender el universo, y al mismo tiempo, ofrece figuras de identificación colectiva. Cada época acuña sus propios mitos; aniquila algunos y los sustituye por otros. La modernidad misma, constituida en mito, examina sus personajes; entre ellos se destaca el escritor profeta.
El mito crea un espacio donde lo individual reencuentra lo comunitario; cuenta una historia asumida por un héroe cuya existencia despliega valores que guardan relación con la vida grupal. Desde una perspectiva nietzscheana, el mito conlleva un alejamiento del exceso de conciencia histórica para acercarse a la experiencia estética. En sus ensayos sobre Wagner, Nietzsche percibe que el mito porta un elemento político. En este sentido, funciona como núcleo de cohesión; una mitología renovada en términos estéticos actúa como imán para la integración social. Cuando Baudelaire escribe sobre Wagner, ve en el mito una capacidad y una eficacia narrativa de las que carece la historia. En 1861, juzga La legende des siècles de Victor Hugo, valorando las potencialidades creadoras que se encuentran en la leyenda, el mito y la fábula “que son como concentraciones de la vida nacional, como reservorios profundos donde duermen la sangre y las lágrimas de los pueblos”. 2 Si los modernos aprenden en Baudelaire la pasión por las experiencias más radicales, Nietzsche, a través de Zaratustra, el filósofo que ríe, indica el camino para el advenimiento del superhombre. Al contemplar el mundo actual, Zaratustra ríe de los hombres sublimes y de los débiles apartándose horrorizado del espíritu de la pesadez. Esa risa que no es de dolor ni de alegría provoca asombro en el lector, una mezcla de interrogación estupefacta, vitalidad desbordada y escepticismo contenido. 3 Recomienda luego abandonar lo sublime y la heroicidad. Sólo en ese momento puede insinuarse la senda que conduce a la belleza y que deja vislumbrar la aproximación del superhombre. En la morada del pensamiento –el espacio del monte que predispone al nacimiento de la reflexión–, el peregrino entona un canto contra los límites que imponen al hombre los valores morales del bien y del mal. El discurso profético lanza su prédica en la soledad y llega a oídos de unos pocos; su auditorio no es la multitud. Zaratustra incita a una práctica que consiste en “concentrar y unir todo lo que en el hombre no es más que fragmento y enigma y pavoroso azar” (139). 4 Inmediatamente, se define: “Como poeta, como adivino de enigmas, como redentor del azar, les he enseñado a ser creadores del porvenir y a salvar, creando, todo lo que fue” (139). Queda trazado así un imaginario de artista como intérprete de los signos, artífice del lenguaje futuro y también hacedor de la historia.
El mundo real se ha convertido en una fábula, leemos en El ocaso de los ídolos. Si la verdad absoluta es sustituida por verdades particulares, si la ciencia no provee todas las respuestas a las preguntas humanas, y la historia no transita ya la vía perfecta hacia el progreso, entonces, lo que queda –aún para describir lo histórico– es el arte y los modos de la narración. Si aceptamos la idea baudelairiana de que el arte hace una traducción legendaria de la vida, las formas posibles de organizar y dar sentidos a los contenidos culturales son la retórica, la fábula o la leyenda. Esa fábula combina acentos idealistas o escépticos, inmorales o probos, redencionistas o discriminatorios en discursos donde la crítica se impregna de nostálgicas recordaciones o de palpitante futurismo.
Los escritores latinoamericanos encontraron en Nietzsche no sólo un repertorio de temas –el nihilismo consumado, el eterno retorno o la voluntad de poder–, sino también un tono profético y un modo particular de enunciación. Una forma de pensar el tiempo o la historia. “Los dos caminos”, incluido en Filosofícula (1924) de Lugones, es una historia de la diferencia. Walter Freeman, un Zaratustra americano, decide emprender una búsqueda, que toma, primero, la forma del viaje a lugares desconocidos. Pero en su peregrinación, halla el mundo muy aburrido y demasiado pequeño. En Nueva York, los individuos se parecen a los edificios: “le resultaron iguales y achatados por la igualdad como los clavos en la suela de una bota” (27). 5 Contra el espíritu gregario de la modernidad, el relato subraya el aislamiento del diferente en medio de la “multitud uniforme”. Contra la idea progresiva de la historia, elabora una concepción del tiempo circular que borra los límites entre pasado y presente y confunde la historia con la profecía. Cuando el viajero llega a Asia, se topa con el solitario que lo insta a encontrar el aleph en uno mismo. El microcosmos abriga el macrocosmos, y “[...] así fue como Walter Freeman halló por primera vez un hombre distinto” (34).
En los procesos de modernización, ciertas figuras sintetizan el choque entre la fragmentación del mundo actual y la unidad ya imposible. En este sentido, el mito del escritor como profeta pertenece doblemente a su época, es engendrado por ella y, a su vez, la describe, haciendo la apología o la crítica. La enunciación profética se articula con los procesos de modernización dando origen a narraciones que elaboran las tensiones entre una subjetividad que exhibe ademanes elitistas mientras acusa la pérdida de la plenitud, y un orden político que se conmociona ante el surgimiento de las masas.
6 Algunas composiciones de José E. Rodó, José Asunción Silva, Rubén Darío, José Martí, Leopoldo Lugones, Graça Aranha y Joaquín V. González proveen las condiciones de enunciación de la profecía en el 1900. 7 Los discursos ponen en consonancia el presente como superación del pasado y proyectan un futuro más venturoso mientras evalúan distintos aspectos de la modernización: el lugar del progreso, la razón, la fe, el papel de la literatura y el destino del escritor y del pueblo en ese nuevo orden. Con excepción del nihilista Silva, desarrollan una concepción perfectible de la historia que la humanidad acompaña con idéntico ritmo y apuestan a una palabra profética que se quiere exitosa en Darío y Martí, se confiesa fracasada en Silva, insinúa su nacimiento en Rodó o en Graça Aranha y declama, en Lugones, una tajante separación.
El imaginario del profeta se perfila como el doble del escritor, un rebelde que discierne con justeza el estado de las cosas. Lo aproximan al saber profético la revelación de secretos y el esclarecimiento de momentos de servidumbre, así como la función de guiar a las multitudes desde una posición mediadora entre un pueblo balbuceante y su historia. El artista será traductor de experiencias culturales, vitales o políticas. El estigma de la diferencia que genera el ejercicio de una palabra discordante, a contrapelo de la doxa une las dos figuras. Esta secuencia actúa como motor en gran parte de la producción estética finisecular.
Moderno en sus enunciados, el profeta resulta paradojalmente arcaico en sus modos de enunciación. Se sabe infalible porque en su voz resuena otra lejana para la mayoría de los mortales. Su mirada impugnatoria respecto de la sociedad a la que pertenece se traduce en un lenguaje asertivo que opera sobre los oyentes con las fuerzas hermanadas de la incomodidad y la seducción, con la extrañeza de la palabra revelada. La función simbólica fundamental que realiza el discurso profético es el diagnóstico de una situación presente de crisis o decadencia y la anticipación de los hechos venideros. El profeta habla con la autoridad de otra voz y contiene en su palabra todos los tiempos: fustiga el presente y vaticina el futuro; para ilustrar, muchas veces acude a los sucesos pretéritos.